Монстр всегда возвращается. Американские фильмы ужасов и их ремейки - Кристиан Кнёпплер

добился этого в своем анализе репрессий, но также признает, что категоризация никогда не может быть однозначной (191). Он находит прогрессивный потенциал, реализованный в ряде фильмов ужасов 1970-х годов, которые бросали вызов господствующей идеологии и предлагали возможность радикальных социальных изменений (84; 192). Вслед за радикальным фильмом ужасов Вуд выделяет "реакционное крыло", отличающееся тем, что монстр обозначается как просто зло, представляется как абсолютно нечеловеческое существо, присутствует христианство и путает "подавленную сексуальность с самой сексуальностью" (192-93). Эти черты, по его мнению, характеризуют фильмы, которые служат господствующей идеологии, оправдывая и поддерживая репрессии. Для Вуда эта идеологическая трансформация указывает на то, что "зловещей и тревожной инверсией значения традиционного фильма ужасов", в котором монстр был "не просто продуктом репрессии, но тестом против нее" (195). В качестве примеров он называет "фильмы о насилии над женщинами" и "фильмы о подростках-убийцах" (195), которые, согласно Кловеру, можно было бы отнести к фильмам-слэшерам.

Несмотря на то, что подход Вуда оказал большое влияние на изучение фильмов ужасов, он подвергся существенной критике, как за методологию, так и за цели. Хиллс, например, утверждает, что многие психоаналитические критики, особенно Вуд, были больше заинтересованы в "снятии амбивалентности" и "разделении текстов ужасов на (плохие) "реакционные" и (хорошие) "прогрессивные" экземпляры" (46). Выделение бинарной политической позиции предполагает идеальную аудиторию, на которую "удовольствия ужаса теоретически воображаются или проецируются Вудом, в соответствии с его проектом по утверждению и легитимации ужаса как смертельно серьезного дела" (51). Хиллз не согласен с тезисом о "возвращении репрессированного", который популяризировал Вуд (Hills 48), поскольку монстр может быть как репрессивным, так и не репрессивным (50; ср. Jancovich, Horror 16). В целом Хиллс считает, что Вуд осуществляет "обширную се-миотическую фиксацию смыслов ужаса" (52), которая ставит ужас "на службу конкретной культурной политике" (53). Аналогичную критику высказывает и Рассел, утверждая, что фиксация Вуда на "идеологической причинности" и "либидинальном детерминизме" является чрезмерно редуктивной и "затрудняет применение его системы за пределами ее явных идейно-логических целей" (D. Russell 237).

Хотя эти критики правы, подход Вуда все же более полезен, чем они ему приписывают. Простота и гибкость его базовой формулы делает ее надежной отправной точкой для дальнейшего анализа фильмов ужасов, как признает Рассел (238). Критерии, выведенные из этой формулы, - монстр, нормальность и связь между ними - также применимы к широкому кругу повествований и прекрасно функционируют при ослаблении или корректировке акцента на репрессиях. Более того, более широкая концепция нормальности расширяет ее полезность за пределы идеологического прочтения (D. Russell 239). Независимо от того, кажется ли вам убедительной точка зрения Вуда на репрессии, простой анализ того, как чудовищность и нормальность конструируются как противоположности (или, в некоторых повествованиях, раскрываются как взаимосвязанные), дает много материала, а если больше учитывать неоднозначность и контекст отдельных фильмов, результаты несомненно выйдут за рамки бинарной политической категоризации.

В качестве другого подхода, обширное исследование фильмов ужасов, проведенное Тюдором, приводит к идеологическому разрыву, но располагает его в другой исторической точке. Тюдор выделяет два типа ужасов, безопасный и параноидальный, каждый из которых имеет различные идеологические основы. Безопасный ужас в основном консервативен, он поддерживает иерархический социальный порядок, традиционную семейную ячейку, маргинализацию женщин, сексуальные репрессии, антиинтеллектуализм и так далее (Monsters 220). Параноидальный ужас, напротив, выражает сомнение в социальном порядке и неоднозначно относится к семейной ячейке, считая ее одновременно и источником насилия, и "единственной институциональной защитой" (222). Переход от безопасного к параноидальному ужасу происходит в 1960-е годы, и Тюдор осторожно предлагает в качестве причины "эрозию основ социальной легитимности во многих западных обществах после шестидесятых" (222). Это все еще (очень приблизительно) согласуется с понятием Вуда о радикальном ужасе в 1970-х, но Тюдор не наблюдает консервативного (или безопасного) поворота после этого. Напротив, его обзор ужасов в период между серединой 1980-х и началом нового тысячелетия показывает, что параноидальный ужас подтверждается и продолжается, с тенденцией к межнациональным угрозам и менее легитимным властям ("От паранойи" 108-09). Большинство фильмов, выбранных для данного исследования, не вписываются в рамки безопасного ужаса Тюдора, но репрезентации властей, институтов и семьи остаются верными критериями для анализа.

Изображение институтов также является центральным фактором в исследовании Бискинда об американском кино 1950-х годов, которое он разделяет на центристский (плюралистический и консервативный) и радикальный (левый и правый) лагеря. Фокус книги Бискинда делает ее лишь незначительно релевантной для данного исследования, но его освещение научной фантастики/хоррор-боевиков, по крайней мере, уместно. Даже признавая, что у голливудских фильмов "нет стимула быть политически ясными", чтобы не оттолкнуть зрителей (5), Бискинд без труда определяет однозначную политическую позицию для каждого из множества фильмов, которые он рассматривает, основываясь на относительной роли правительства, науки, военных и других. Так, консенсус обозначает центристский научно-ужастик с коалицией ученых и солдат во главе (102); предпочтение ученых обозначает плюралистический фильм, а предпочтение военных - консервативный. Противодействие устоявшимся институтам и обществу, таким образом, обозначает радикальный фильм, с дальнейшим разделением на левых и правых. Отсутствие гибкости в прочтении Бискинда и жесткость его радикально-центристской модели ограничивают полезность его модели, но вопросы, которые он задает о (часто чудовищном) чужом, будь то "природа или культура", "мы или они" (121-22), все же могут оказаться полезными в обсуждении монстров.1

Очевидно, что фильм ужасов и его противостояние монстров и нормальности, социального порядка и трансгрессии заставляют задуматься об идеологии. Конструкции нормальности по необходимости определяются историческим и культурным контекстом и, следовательно, могут выявлять скрытые идеологии, но это не значит, что фильм ужасов привязан только к одной конкретной позиции. Напротив, его вызов нормальности позволяет вести переговоры, которые могут усилить или ослабить конструкцию угрожающего Другого, в зависимости от исхода повествования.

 

Предшественники и перестановки

монстров

 

Понятие "монстр" возникло еще до появления современного фильма ужасов и включает в себя целый ряд смежных понятий, от мифических чудовищ и призраков до медицинских чудовищ и образов врагов. Монстры, независимо от того, понимаются ли они буквально или метафорически, окружают нас повсюду, и так было довольно долго. Монстры жанра ужасов неразрывно связаны с монстрами реального мира, поскольку и те, и другие возникают из одних и тех же дискурсов нормальности, трансгрессии, зла и так далее.

Монстр сопротивляется категоризации, но, как ни парадоксально, чудовищное само по себе является категорией. Что-то может быть отмечено как чудовищное, исключено из нормальной жизни как преступление против природы и/или морали. В то же время чудовище никогда не может быть полностью понято и сдержано. Монстры ведут переговоры о границах и несостоятельности категорий знания, но они также могут служить укреплению представлений о нормальности - преступая границы, они напоминают нам об их значимости.

Термин "монстр" включает